دوشامب وبذور فن ما بعد الحداثة

.د. خالد الحمزة*
لم يتم التعريف بهذا الفنان في بلادنا حيث أنه لا يوجد ما يفيه حقه من
حيث الحضور والتأثير فيما تم نشره عن الفن الغربي في اللغة العربية. ويبدو ان
هذا التجاهل يعود إلى أسباب عديدة وقد يكون من أهمها أننا في العالم العربي ما
زلنا نركز على الحداثة الغربية "الكلاسيكية" ونقصد بها تلك الحداثة في العقدين
أو الثلاثة الأولى من القرن العشرين كما تبدت في التوجهات التجريدية والتعبيرية
والخيالية. وتوفر نتيجة لذلك كم كبير لدينا فيما هو منشور بالعربية عن تلك
التوجهات وإن كان مكرورا في أغلب الأحوال ويتناول الحركات الفنية المنظوية
تحت لوائها مثل التكعيبية والوحشية والسريالية وغيرها من جهة والتطرق إلى
أهم أعلامها وبعض جوانب من سيرتهم وأعمالهم من جهة أخرى. وسبب آخر
لعدم الإهتمام بدوشامب هو طبيعة توجهاتنا في العصر الحديث نحو الفن عامة
والفن الحديث خاصة والتي تتمثل بالإهتمام بالفن كشيء أو كمادة بشكل أساسي
ومن خلال التمسك في فهمه بالنظرية الجمالية الحداثية كما تأسست في فكر
Clement وتبلورت لدى كليمنت جرينبيرغ Roger Fry روجر فراي
ويبدو أن هذا كله يختلف إلى حد كبير عما فكر به وقدمه الفنان .Greenberg
بالرغم من نسبته إلى الحداثة حياة Marcel Duchamp مارسيل دوشامب
وممارسة فنية. وسأوضح فيما يلي أهمية هذا الفنان ودوره في نقد الحداثة وأثره
[right]الكبير في كثير من توجهات الفن المعاصرة وذلك بعد تعريف مختصر به
مارسال ديشامبت1887 /1968 فنان فرنسي كان ترتيبه الثالث من أبناء ذكور لوالد يعمل في القانون
وعاشت العائلة في مقاطعة فلاحية حيث تربى وتعلم. لم ينجح دوشامب في
إمتحان الأكاديمية الفرنسية عندما تقدم له ولكن ذلك لم يمنعه من ممارسة الفن إذ
شارك في الطليعة الفنية في باريس منذ بداية القرن العشرين. أقلع دوشامب في
العام ۱۹۱۳ عن التصوير وتحول إلى ما أطلق عليه الأعمال الجاهزة أو السابقة
التجهيز. وانتقل إلى مدينة نيويورك في عام ۱۹۱٥ حيث حظي بشهرة كبيرة
بالرغم من أنه منذ عام ۱۹۲۳ أقلع عن الفن كله تقريبا وقضى وقته في لعب
الشطرنج ٬ وفي تدريس الفرنسية ٬ بالإضافة إلى عمله كمسوق ومستشار فني
لبعض مقتني الأعمال الفنية سواء أكانوا أفرادا أو مؤسسات. وقد أعجب
السرياليون بألمعيته وسخريته ومن ثم أعاد الدادائيون الجدد إكتشافه في
الخمسينات.
والذي كتب Gombrich ليس غريبا أن مؤرخ الفن المعروف جومبرك
في أشياء كثيرة في تاريخ الفن لم يعترف بدوشامب مع أنه الأكثر تاثيرا في الثلث
.Arthur C. Danto الأخير من القرن العشرين كما يقول أرثر سي دانتو
وأفسر ذلك بكونه خارج التيار الرئيس وناقد له فلم يكن مناسبا الحديث عن أعماله
في فترة ترسيخ مبدأ الحداثة واتخاذها شكل المؤسسة والأسلوب تماما كما كان
الحال بالنسبة للمدارس الفنية الأقدم. وعندما بدأ التيار الناقد للحداثة مع الحرب
العالمية الثانية يترسخ أخذ نجم دوشامب يبرز بشدة وخصوصا لدى الفنانين
الشباب الذين وجدوا أن استراتجيات تفعيل الفن في الحياة قد غابت بسبب الدوائر
المغلقة التي صنعتها الحداثة حول نفسها. فلقد أصبح ما يعرف بعالم الفن واقعا
معيقا للتقدم نتيجة ممارسات مكوناته المختلفة من فنانين راسخين ومعترف بهم
ومنظمي العروض الفنية ومديري متاحف ومقتنين وأصحاب دور نشر وإعلام.
والحال هكذا باشر الوعي بمشكلة مفهوم الفن وطبيعته ووظيفته في النصف الثاني
من القرن العشرين يأخذ مدى أوسع وعندها تم إعادة إكتشاف أعمال دوشامب
وأفكاره المثيرة والتي وجد فيها بعض الفنانين ضالتهم من أجل التجديد. ولقد نشر
Robert أول كتاب مخصص له في العام ۱۹٥۹ وهو الذي ألفه روبرت ليبل
وبعد ذلك أخذت شخصيته وشهرته في الإنتشار بشكل عظيم حتى أواخر Lebel
حياته. ويكفي أن نعرف بأنه قد تم نشر مالا يقل عن خمسين مقابلة معه في العشر
سنوات الأخيرة من عمره. إن أول معرض إستعادي لأعماله لم يكن في باريس
أو نيويورك ولكن في باسادينا في ولاية كاليفورنيا في العام ۱۹٦۳ وكان قد بلغ
السادسة والسبعين من عمره. وقال من شاهده والتقاه في هذا المعرض بأنه كان
شخصية تبدو عليها الحكمة والهدوء ولكنه لم يفقد طرافته وسخريته المعهودة.
فن دوشامب:
يصعب تحديد الأعمال الفنية لدوشامب ضمن التصنيفات التقليدية لأنها
مرتبطة بمفهومه هو للعمل الفني وللفن والذي يصعب الإمساك به فهو متلون من
مجموعة فنية إلى أخرى بل من عمل إلى آخر. وتشمل أعماله اللوحة التقليدية
بالألوان الزيتية على كانفاس والأدوات المصنوعة تجاريا من البورسلان
والمعدن والخشب بالإضافة إلى دفاتره المكتوبة بخط يده والرسم على الزجاج
بخامات مختلفة ومصغرات لأعماله تلك في ما يشبه المتحف المصغر وغيرها
كالتعليقات اللفظية التي اعتبرها هو أو يعتبرها الآخرون فنا.
لقد مارس فن التصوير في بداياته الفنية مستفيدا مما حققته التكعيبية
والمستقبلية وذلك كما في عمله "المرأة التي تنزل الدرج." فقد أخذ دوشامب بدءا
من عام ۱۹۱۲ في تثبيت نفسه كمصور تكعيبي مثل أخوية الأكبر منه سنا
واللذين كانا تكعيبين معروفين. ولقد فوجىء بأن لجنة التنظيم في معرض
التكعيبيين (وفيها جليزيه وميتزنجر وهما تكعيبيان متشددان) لم تعجبها اللوحة
لأسباب تتعلق بالحركة البادية فيها مما يقربها من المستقبلية التي لم يرض عنها
التكعيبيون ٬ ولعنوانها الأدبي ولوجود هذا العنوان مكتوبا فيها إذ ظهر في أسفلها.
وحصل ضغط عليه لتغيير أشياء في اللوحة ولكن الفنان ثبت على موقفه حيث
شعر بأن الطليعة الحداثية قد أصبحت تشبه ما ثارت عليه من انغلاق وتسلط ولذا
فقد قرر سحب العمل وبعدها بقليل توقف عن التصوير بالرغم من أنه سيكتشف
لاحقا بأنه قد أنتج عملين لهما صلة بالتصوير. وأثارت لوحته هذه الكثير من
. اللغط كذلك عندما عرضت في معرض السلاح في نيويورك في العام ۱۹۱۳
المعرض الذي رصد وكتب عنه كثيرا من قبل المهتمين وخصوصا أثرة على
الفن وتطوره في العالم الجديد. لقد حضر دوشامب المعرض وسعد بردود الفعل
على عمله بالرغم من أن أكثرها كان قد تضمن استهجانا ورفضا للعمل.
كانت تلك زيارة إلى مدينة نيويورك ولكنه عاد إليها فيما بعد كما ذكرنا
وأقام فيها وكان لحضوره أثرا كبيرا على الفنانين في الولايات المتحدة مما ساهم
كثيرا في التطورات الفنية اللاحقة والتي كرست نيويورك مركزا عالميا للفن.
وعند بداية استقراره في نيويورك أتي مسمى "الأعمال الجاهزة" إلى ذهنه واهتم
كذلك بالعناوين القصيرة التي يسجلها على تلك الأعمال. وهذه الأعمال عبارة عن
أشياء أو أدوات مصنوعة وكان يختارها كما قال ليس لموقف جمالي نحوها ولكن
بحيادية تامة. وقد شملت هذه الأعمال تفاصيل جاهزة من أشياء أو أدوات يركبها
أو يجمعها سويا تارة أو أداة يبقيها على حالها تارة أخرى ولكنه يشير إليها فقط
ويعطيها عنوانا يكتنفه الغموض غالبا مما يجعله مثيرا وموحيا. لقد أنتج دوشامب
حتى العام ۱۹۲۱ خمسة عشر عملا جاهزا بما فيها العجلة المثبتة على الكرسي.
ولم يرد أن يكررنفسه ٬ أو يبتدع تذكارات أو أدوات طقسية ٬ أو يوجد أسلوبا كما
في كتابه "الفن المفاهيمي." Tony Godfrey يقول توني جودفراي
لم يغامر دوشامب بعرض "الأعمال الجاهزة" مع استثناء واحد هو
In Advance of the Broken أما أداة الجرف The Fountain النافورة
فقد قدمت في عرض خاص لمجموعة من المثقفين والمقدرين لنباهة الفنان Arm
في نيويورك. Arensberg وأصالته وذلك في شقة جامع القطع الفنية آرنسبيرغ
أما بخصوص النافورة وقد سميت كذلك مجازا فهي عبارة عن قطعة بورسلان
من النوع الذي يستخدم في حمامات الرجال اختارها من معرض بيع شركة
فقد R Mutt متخصصة في مثل هذا النوع من الأدوات الصحية ووقع عليها ب
أرسلها إلى معرض جماعة الفنانين المستقلين في القصر المركزي الكبير في
نيويورك. وكانت الجماعة قد قررت أن يكون المعرض بدون جوائز وبدون
تحكيم ولكن اللجنة المنظمة قد أحرجت من العمل المقدم ورفضت إدخاله في
العرض. وعندها رحلت إلى ستديو المصور الفوتوغرافي المعروف ستجليتز
حيث صورها ولقد أقفل الاستديو بعد التصوير بشهر. وضاعت Stieglitz
التي اختفت The Blind Man " النافورة مثل مجلة دوشامب "الرجل الأعمى
ومن الممكن أن .The Case of R. Mutt " أيضا والتي كرسها ل "النافورة
الفنان قد فكر حينها بأنه سيحصل على نسخة أخرى من خط إنتاجها عند حاجته
إلى ذلك ولكن هذا الخط فد اختفى حيث أن معرض متحف الفن الحديث لم يستطع
بالرغم من إمكاناته الكبيرة من الحصول على نسخة مطابقة لها في معرضه
الذي أقامه في العام ۱۹۹۰ كما High and Low Show " "الرفيع والوضيع
في كتابه "الفن المتفلسف." لم يفكر Arthur C. Danto يقول آرثر سي دانتو
الناس قبل النافورة إلا نادرا في ماهية الفن بالضبط أو كيفية إفصاحه عنها حيث
اعتقدوا بأن الفن هو التصوير والنحت ولكن القليل منهم الذي باستطاعته أن يرى
النافورة نحتا. إن العمل الفني ٬ مثل داؤود لمايكل أنجلو أو الموناليزا لدافنشي ٬
يتصرف وكأنه مقولة مثبتة مهما سألنا عن بعض جوانب فيه فهذه الأسئلة نابعة
من قبولنا للمقولة الأساسية التي يقولها. وبالمقابل فإن الأعمال الجاهزة تقدم ليس
كمقولة مسلمة بل كسؤال وتحد مثل: هل يمكن أن تكون هذه الأداة عملا فنيا؟
تصورها فنا. وفي عمل دوشامب "لاووك" حاول أن تتخيل هذه النسخة الطباعية
للموناليزا والمشوهة بإضافة ذقن إلى الشخصية الأنثى كعمل فني ٬ أي ليس
كنسخة من عمل فني ولكنها عمل فني قائم بذاته.
أما عملة المعروف إختصارا بالنافذة الكبيرة فهو مكون من مواد مختلفة
شملت ورقا معدنيا وغبارا وأشياء أخرى على لوح من الزجاج واستغرقه إنتاجها
۱۹۲۳ ). إنها تعليق على العلاقة الإنسانية بين ما
يقرب من ثمانية أعوام ( ۱۹۱٥
الجنسين من خلال إستعمال مجازي للآلة ٬ وهو الموضوع الذي شغله كثيرا. كسر
هذا العمل أثناء نقلة إلى أحد المعارض إلى شظايا ولكن دوشامب عمل بنفسه
على ترميمه بصبر يحسد عليه وثبته بين لوحين شفافين من الزجاج لحفظه.
ويشتهر التعليق الذي قاله بعد إتمام الإصلاح بأن العمل الآن قد اكتمل فنيا وقد
يقصد الكسر نفسه أو الخطوط التي بقيت واضحة نتيجة الكسور وعملت على
زيادة العلاقة بين جزأي العمل العلوي والسفلي.
اشترك دوشامب في السريالية ومن أكثرمعارضها تألقا المعرض الذي
أخذ العنوان: الأوراق الأولى للسريالية ۱۹٤۲ ٬ . وكانت مساهمة دوشامب فيه
هي الربط بين كل الأعمال المعروضة بميل من الحبال والتي تحدد حركة
الزائرين وزوايا النظر إلى الأعمال ٬ وهي حرفيا جمع المعرض ككل وجعله بحد
ذاته عملا فنيا.
التأثر فنيا بفكر دوشامب:
كان تأثير دوشامب طاغيا وذلك بخصوص العمل الفني المبني على
المفهوم من خلال إظهار العمليات العقلية حيث يدخل المتلقي في غمار العملية
الفنية التي يستحضرها في العمل الفني النهائي. وأثره كان واضحا على الفنانين
المعاصرين كذلك في استغلال التضمين والتمثل كما في صورة الموناليزا.
Richard Hamilton وتوضح ذلك حالة الفنان البريطاني ريتشارد هاميلتون
في تمثله ل "وصيفات الشرف" للفنان فيلاسكويز.
للفوتوغرافيا حضور متميز في فن ما بعد الحداثة من الناحية التوثيقية
للأعمال المفاهيمية ذات الطبيعة الزوالية وذلك بتسجيل أحداثها أو تأثيراتها
الباقية. وقدمت الفوتوغرافيا نفسها أيضا في فن ما بعد الحداثة كمجال أو وسيط به
كل الخصائص التي تجعل منه فنا مناسبا للحالة المعاصرة. وظهر بأن
الفوتوغرافيا لم تؤكد طبيعتها كفن فحسب بل أخذت تناقش هذه الطبيعة وتعلق
عليها بالفوتوغرافيا ذاتها. ويبرز من الفنانات اللائي ذهبن في هذا الإتجاه شيري
لقد تحدت هذه الفنانة بعض معطيات الحداثة مثل الذاتية .Sherrie Levine ليفن
والإستقلالية والملكية وذلك بأن أخذت صور مصورين سابقين وفي الغالب رواد
التصوير الحديث وأعادت إنتاجها. تأثرها بالإستراتجية المتبعة في موناليزا
دوشامب واضح مع اختلاف التطبيق والرسالة أو المضمون. كانت ليفن تأخذ من
Edward المصورين الرجال والذين لهم موقف معين مثل إدوارد ويستون
وتعيد Walker Evans وولكر إيفانس Eliot Porter وإليوت بورتر Weston
تصويرها.
أما جماعة الفن واللغة فقد ركزت من بين ما اهتمت به على الجمع بين
المكتوب والمرئي في إنتاجها وذلك كما ظهر في مشاركتهم في معرض
Charles الدوكومنتا ٥ عام ۱۹۷٦ . وقد اثبت معلقهم وموثقهم شارلس هاريسون
بخصوص مسألة الموثوقية في العمل الفني وربطه بالفنان كمؤلف أو Harrison
مبدع بأنه قد نتج للتفريق بين الأدب والفن البصري أي بين المقروء والمرئي
وأنه قد وجد ليتفق مع نظام اقتصادي وليس لقراءة قوية للعمل الفني. النظام
الإقتصادي الذي يتمثل في دور المزاد والمتاحف وقاعات العرض والوسطاء
وجامعي الفن في جهة والناشرين والمكتبات وباعة الكتب ومن يشتريها في جهة
أخرى. ويرى بأن الفردية في الحداثة قد وجدت لا لغرض ضروري في إنتاج
الفن الحديث ولكن لأغراض النظام الإقتصادي والذي كيفت النظرية الحداثية
نفسها معه. ويختم بأن المحك هو الأفكار ٬ إن كانت أفكارا فنية أم أدبية. لقد آمن
دوشامب بأن العمل والتفكير في التصوير متلازمان فنحن نفكر بالكلمات كما
نفكر بالصور. ولازمت العناوين بعض أعماله سواء مكتوبة فيها أو يطلقها هو
عليها. لا شك بأن بعض الفنانين يبنون على بعض أفكار دوشامب في هذا الإتجاه
كما ظهر في توقيعه الساخر على النافورة وفي عنوان النافذة الكبيرة الذي
صاحبها والذي يلعب على الأدبي والفني أو المنطوق والمرئي تماما كما العنوان
المكتوب على صورة الموناليزا. إن عناوين أعمال دوشامب مثيرة ومقصودة بحد
ذاتها وفيها إيماءات خفية لأفكار عن الفن عامة وموقفه منها من جهة وعن العمل
صاحب العنوان من جهة أخرى. إنه ليس مزجا بين ما هو من الأدب أو اللغوي
وما هو بصري أو مرئي فحسب ولكنه عن العلاقة بينهما. ومن المعروف أن
الإيماء يحتاج إلى جهد ذهني أكبر من ذلك الذي يحتاجه الصريح مما يجعله محل
إهتمام أكبر عند المهتمين وبالطبع ليس لدى كل الناس كما يقول سمير ستيتية في
كتابه "اللغة وسكولوجية الخطاب." ونجد هنا عند جماعة الفن واللغة سيرا
وتطويرا بعيدا للفكرة.
الباب الموصود أمام اللوحة المصورة كما تمثل في تقاعد دوشامب
في McCollum الإختياري من فن التصوير يمكن أن يكون قد مثله ماكولوم
أعماله الشبهية أو التي تشبه الصور ولكنها ليست صورا بالمعنى التقليدي والتي
۸٤ . إنه يقدم لوحات جصية سوداء مؤطرة وبمساحات انتجها
في الفترة ۱۹۸۰
مختلفة. إنه حسب رأي أحد النقاد قد قدم ما يود الناس رؤيته وما يرون أنه
Suzi خصيصة رئيسة للعمل الفني أو اللوحة بشكل أدق. وترى سوزي جابلك
Baudrillard بأن ماكولوم قد تمثل أحسن تمثيل ما يقوله بودريلارد Gablik
Annette Lemieux "تأثيرات الإختفاء الجميلة." وقدم الفنان أنيت ليمييه
أعمالا توميء إلى أعمال ماكلوم وغيره في لوحات مثل الصورة المعنونة ب
"جمع أسود."
سمحت أعمال دوشامب مثل النافورة وأداة الجرف ومنشر الزجاجات
بأن تأخذ أشياء من السوق كالأواني وعلب صابون Steinbach للفنانة ستاينباخ
الغسيل وغيرها وتضعها على أرفف في المعارض الفنية. لا تعرف الفنانة إذا ما
كانت مأخوذة أو ثائرة ٬ أي إن كانت مع الأشياء التي تغمر السوق أو ضدها ٬
ولكنها مثلنا تماما تسير في هذه الثقافة الإستهلاكية. وتأثرت الفنانة صوفي كاله
بأعمال دوشامب تلك ولكنها تختار في العادة شيئا معينا له Sophie Calle
علاقة بحياتها الخاصة وتضعه بين آثار أخرى في خزائن متحف. ومن هذه
المجموعة أخذت دلو بلاستيكي عادي من السوق ووضعته بين مجموعة من
التحف.
كان تأثير دوشامب على الفن المفاهيمي كبيرا ٬ بل بالرغم من أن مصطلح
الفن المفاهيمي قد بدأ إستخدامه في العام ۱۹٦۷ إلا أنه يقال بأن أشكال الفن
المفاهيمي قد ظهرت مبكرا في القرن العشرين وتعتبر "الأعمال سابقة التجهيز"
للفنان دوشامب أبكر مظاهره وأكثر أمثلتها شعبية النافورة. إن بعض الأسئلة التي
طرحها الفنانون المفاهيميون في أواخر الستينات من القرن العشرين كانت قد
أثيرت من قبل دوشامب قبل ذلك بنحو خمسين عاما.
وريثا Joseph Kosuth ويعتبر الفنان المفاهيمي جوزيف كوسوث
شرعيا ومطورا لأفكار دوشامب. وهو الذي أشار في العام ۱۹٦۹ بأن "أنقى
تعريف للفن المفاهيمي ينبغي أن يركز على مفهوم الفن... وعليه أصبحت تقدر
قيمة فنان معين بعد دوشامب باعتبار قدر مساءلته لطبيعة الفن ٬ أي بكلمات
أخرى مقدار ما أضافه إلى مفهوم الفن." ففي عمله واحد وثلاثة كراسي ٬
٬۱۹٦٥ يقدم كرسيا خشبيا يمكن طيه وصورة كرسي مكبرة وتعريف قاموسي
للكرسي مصورا ومكبرا. إن المفهوم هو العمل الحقيقي وهو هنا " ما هو
الكرسي وكيف نستحضر كرسيا؟ وما هو الفن؟ وما هو الإستحضار؟" ولا غرابة
في ذلك إذ عرف الفن المفاهيمي في ۱۹٦۹ بأنه البحث في أسس مفهوم "الفن"
وموقفه مبني على قراءة تاريخ الفن الذي حدد قيمة الفنانين بعد دوشامب بالنسبة
إلى القدر الذي ناقشوا فيه طبيعة الفن أي ما أضافوه إلى فهم الفن كما يؤكد
جودفراي.
في نظرته لدوشامب وتأثيره Thomas Lawson يعجبني قول لوصن
المهم عندما يقول إن أحد أهم الدروس المستفادة من دوشامب هو أن الفنان الذي
يرغب في إيجاد إقلاق حاسم للتقبل والذوق السلبي كالمياه الراكدة عليه أن
يتصرف بطريقة منحرفة إلى أقصى درجة ممكنة حتى إلى النقطة التي تبدو
بأن " ما بعد Fredric Jameson مهددة لوقعه هو. ويرى فريدريك جيمسون
الحداثة ليست أسلوبا ولكنها ثقافة مسيطرة ٬ وهي مفهوم يسمح بحضور متزامن
لطيف من الخصائص المختلفة وهي كثيرة ولكنها داعمة لبعضها بعضا."
ويوضح مسألة موقع الفن في هذا السياق بالقول " لقد توحد الإنتاج الجمالي مع
الإنتاج السلعي عموما: الإلحاح الإقتصادي المسعور لإنتاج موجات جديدة من
البضائع التي تبدو شبه جديدة (من الملابس حتى الطائرات) وبمعدلات غير
مسبوقة من التحولات تحمل التجريب الجمالي مهمة الوظيفة البنائية التي
أصبحت أساسية بشكل متزايد بالإضافة إلى العرض."
برز "في الوقت الحالي عدم كفاية الإقتصار على تأمل العمل الفني فالمرء
يحتاج دائما إلى مزيد من المعلومات والمناقشات بشأنه." إن كتاب دوشامب عن
النافذة وبالرغم من أنه زاد عملية فهمها غموضا أو بالرغم من تعمده ذلك إلا أنه
فتح الباب للفنانين لأن يتحدثوا أكثر عن أعمالهم لأغراض كثيرة. ويبرز من
ضمن هذه الأغراض لفت الإنتباه إلى إنتاجهم وخصوصا الإهتمام النقدي بها. وقد
اثبت هذا الأمر شارلس هاريسون في مقدمة كتابه عن "الفن واللغة." وهناك لا
شك اليوم أهداف أخرى لهذ الكتابات والتصريحات بإعتبارها مساعدا على إثارة
القضايا التي يقدمها العمل الفني.
كرس دوشامب السنوات من ۱۹۱٥ حتى ۱۹۲۳ بالإضافة إلى نشاطاته
الأخرى لعمله المعروف إختصارا بالنافذة الكبيرة كما قلنا أعلاه. ولقد نشر
مجموعة من ملاحظاته التحضيرية لها بلغت ست عشرة ملاحظة في طبعة من
ثلاث نسخ في العام ۱۹۱٤ بحيث كانت كل ملاحظة منها على ورقة منفصلة
وسميت ب"الصندوق الأبيض." أما المجموعة الأخرى والمؤلفة من أربع وتسعين
ملاحظة فقد نشرت بنفس الطريقة في العام ۱۹۳٤ وسميت ب"الصندوق
الأخضر." إن هذه الملاحظات قصد الفنان منها أن تكون أعمالا فنية بذاتها وهي
بذلك كانت أكبر أثرا على المفاهيميين من العمل الذي تحدثت عنه.
استثارت الأعمال الجاهزة لدوشامب من حيث فكرتها العامة كريستشيان
٬Cobre وهو واحد من فناني الكوبرا Christian Dotremont دوترموند
. وهي جماعة مارست الفن في الدول الإسكندنافية حيث تأسست في العام ۱۹٤۸
لقد عمل هذا الفنان كدوشامب في أعماله ولكنه ٬ حسب قوله ٬ لا يأتي بأشياء يمكن
عرضها دائما بل عرض حبات بطاطا في صندوق زجاجي ويمكن لأي شخص
أن يبدلها يوما بعد يوم وبذا فهو يؤكد على معارضة المؤلف أو الفنان الفرد
وتحبيذ المشاركة والتفاعل بحيث يصبح المتلقي واحدا من مؤلفين كثر للعمل
الفني.
التأثر المباشر باعمال دوشامب:
بالعودة إلى الشيء من قبل المفاهيميين وغيرهم في أواخر الثمانينات
والتسعينات من القرن المنصرم أصبحت الأعمال الجاهزة لدوشامب مرجعا
قد عملت Hannah Wilke لازما ومباشرا لعدد من الفنانين. فالفنانة هنا ويلكا
في العام ۱۹۹۲ وذلك قبل وفاتها بسنة واحدة نسختها من عمل دوشامب "لما لا
ولقد أسمتها ." Why not sneeze Rose Selavy? ؟ تعطسين روز سيلافي
كذلك "لماذا لا تعطسين." إنها ليست مماحكة طريفة ونكتة للمقتنين ولكنها ملأت
قفص الطيور المصنوع من السلك المعدني بأدوات الحقن وعلب الأدوية التي
استعملتها في العلاج ٬ واستبدلت عظم السمكة بمقياس للحرارة. أما مورين كونار
فقد عملت عدة أعمال مبنية على منشر الزجاجات Maureen Connor
المغسولة منذ العام ۱۹۸۸ . فهي تقول بأنها أصبحت منغمسة أكثر في النظرية
وفي نقد الخبرة الأنثوية ٬ ويتمثل عملها في إلباس المنشر بغرض مساءلة
ومحاولة إعادة تشكيل الشيء الموجود وتأكيد شخصيته. وعملت شيري ليفن
نسخة من نافورة دوشامب مصبوبة بالبرونز ٬ وكأنها تريد أن Sherrie Levine
تقول بأن النافورة العادية أخيرا وجدت مصنوعة من مواد الفن "الحقيقية". أصبح
بالإمكان اليوم لكل شيء أن يكون فنا كما يقول دانتو ٬ حتى إعادة إنتاج الأعمال
الفنية ولم يفتح هذا الباب إلا دوشامب نفسه.

فأنتي حقا من الاعضاء المتميزين اشكر لك مجهودك في اثرائنا بكل جديد

» كتاب تقويم نظرية الحداثة (للتحميل)
» اسلمة الحداثة ... و التوظيف السياسى للظاهرة الدينية ..
» كتاب أوهام ما بعد الحداثة تيري ايجلتون-مني حامد سلام (للتحميل)